إحتشاد السيرة الشعرية في قصيدة

الشاعر محمد الثبيتي بين استوائين

 

كل ذات شاعرة تقع -إرادياً أو بدون قصد- بين استحقاقين. بين ما يمكن أن تمتصه تلك الذات من الوجود، وما ينبغى أن تستدعيه من أعماقها، لتعبّر عنه في نص بذاتية خالصة. أي بين تفرُّد ذاتي وبين عقلانية أو انضباط موضوعي، بمعنى الوصول إلى ما بات يُعرف كمعادلة فنية بالعقل الشعري، وهذا هو مكمن التعبير الجمالي الذي يُلاحظ في تجربة الشاعر محمد الثبيتي، حيث تبدو ذاتيته الساطية هي الأس التي تقوم عليه شاعريته، رغم ما يبديه في الآن نفسه من محاولات لتقديم صورة موضوعية عريضة تعكس وعيه المباشر بالعالم، من خلال معمل لغوي رومنطيقي النزعة، تتبدى فيه أقصى طاقات (أناه) وهي تحاول بلا انقطاع تفسير الحياة.

بهذا المعنى يمكن تفسير تململه التعبيري الدائم كاقتراح ملح من أجل شعرٍ جديدٍ، لا يعلن بموجبه القطيعة التامة مع لحظته الشعرية وأسلافه، وبالضرورة لا يتطابق مع مجايليه، ولا يتشبّه بهم إلا من حيث شكل انتمائه للظاهرة الأدبية السائدة، كما بدا ذلك الإنتحاء جلياً ومغايراً في قصيدته (موقف الرمال موقف الجناس) المستمدة مما قبلها من قصائده، على أكثر من مستوى، والتي تشكل قمة هرم اشتغالاته النصيّة، لدرجة أنها تبدو بمثابة إختصار لسيرته الشعرية، حيث يفصح سياقها الفني عن شاعر بمقدوره أن يصهر الوجود بحرقة اللغة داخل أناه، لمقاربة حداثة شعرية كانت ضالة المشهد برمته، وليست مجرد نزوة فردية تخصه.

منذ أول خطفة شعرية، وهو يتطّلع بشيء من الحسرة الأدبية لاجتراح نصه المستحيل، بحثاً عن معادلة لغوية حياتية كفيلة بانتاج تشبه لوعة استيلادها فكرة تذوق ما علق من (شهد على حدِّ موس). ولمعرفة الكيفية التي ارتقى بها (سيد البيد) إلى هذا المرقى الشعري العنيد، لا بد من مؤاخاته فنياً في المعراج الذي سلكه للوصول إلي مبتغاه، حيث أبدى في ديوانه الأول (عاشقة الزمن الوردي) اعتذاره الصريح لما تضمّنه من قصائد عمودية، وكأنه يحاول أن يواري عورة نص أدبي يجدر التبرؤ منه، أو عدم تكرار إتيانه، بمعنى أنه قد قرّر التوبة عنه، حيث راود نفسه علناً بنسف ذلك النموذج البائد شكلاً ومضموناً، والخروج القصدي والواعي من نسق تعبيري مغلق، إلى خطاب شعري مفتوح.

يُستشف ذلك القرار الفني من المقدمة التي استهل بها ديوانه الأول ليكاشف القارئ وذاته في آن بطبيعة إحساسه، ورغبته للفرار من ضيق ذلك السجن اللغوي إلى وساعات تعبيرية أرحب، يمكن من خلالها تنصيص هواجسه بمعزل عن الإضطرارات الشكلية القامعة لشعريته، كما تتضح نواياه في عباراته التي لا تقبل التأويل (تعمدتُ في بعض القصائد، المزج بين الشعر العمودي والشعر الحر الذي يرتكز على منح التفعيلة قدراً أكبر من الحرية لتمتد وتنحسر حسب ما تمليه الحالة الشعرية. ولتتمكن من احتضان التجربة الإنسانية وبلورتها. وأنا في هذا لم آت بجديد فالشعر الحرّ أصبح واقعاً عملاقاً وعلامة بارزة في شعرنا العربي، بل إنه الينبوع الأعذب والتيار الأقوى على مواكبة واقعنا الحضاري وحياتنا المعاصرة).

وبقدر ما أكدت تلك الشهادة المتأتية من خارج النص على ضيقهِ، أو عدم رضاه التام عن الشكل الشعري القديم، ووقوعه تحت وطأة هاجس فني مؤرق، حملت ما يكفي من الإشارات على إعادة تموضعه من الوجهة الجمالية على حافة ما يُعرف نقدياً بقلق التجاوز، أي تجاوز نفسه ومنجز غيره من الشعراء، حيث يتأكد هذا القلق الفني أيضاً داخل النص، والذي يمكن التقاط علاماته في أكثر من مفصل، كما في قصيدة (هوامش حذرة على أوراق الخليل) التي تنم عباراتها الخطابية الصريحة، وحتى لا شعورها، عن خوف وتردّد، وعن نية أكيدة بمغادرة أطلال القصيدة القديمة وتحطيم ما تبقى من تمثلاتها الشكلية والمضمونية (أيرضى الشعر أن يبقى أسيراً...تعذبه محاصرة الخليل).

بما يشبه النداء الإستنفاري لسلالة الشعراء يصرخ (أفيقوا أيها الشعراء). ويكرر باسترسال غاضب، وكأنه لا يريد التوقّف (مللنا الشعر أغنية معادة..مللنا الشعر قيداً من حديد..مللنا..مللنا...). وبعد فاصل من ترديد وتسمية مواطن الإملال في النسق الشعري القديم، ينطلق في هبّة بيانية عالية النبرة، مطالباً بشعر يقترب من الحياة حد التماهي معها. ومنادياً بشعرٍ وقوده الخبرة المتراكمة وحرقة التجربة، حيث يستنهض الشعراء ويحرضهم على  عدم الإكتفاء بلعبة التجنيح اللغوي، والتحليق باجنحة الإستيهامات والأخيلة (نريد الشعر أن ينزل إلينا..يخاطبنا..يحلق في سمانا). مؤكداً بمجازية هازئة على ضرورة هبوط بنات الشعر من عليائهن وأوهامهن إلى الواقع، لينبثق الشعر من العيادات والفنادق والمقاهي، الأمر الذي يعني تبنيه لشعرية الواقع، واندفاعه السافر للتعبير عن اليومي.

لم تكن مجموعته الأولى إذاً، سوى محاولة للتخفُّف من مزاج وطقس ونصوص البدايات، حيث أحدث قطيعته من الشعر القائم على الرثائية والمناسباتية والغنائية الساذجة في وقت مبكر، بل صار يطالب بالنص المتجاوز كمعادل للمعاش بحيث يكون الشعر فصلاً من كتاب الحياة، احتجاجاً على ضيق أدائيات الشعر التقليدي وإكسسواراته، الأمر الذي يفسر بمنتهى الوضوح كيف خلت مجموعته الثانية (تهجيت حلماً تهجيت وهماً) من أي نص عمودي، حيث استبدل موضوعاته القديمة، وصار مستوى الصوغ عنده يعتمد تفعيلة خفيفة ورشيقة، كما بدا أيضاً ينحى لوساعات إيقاعية أرحب ضمن ما كان يُعرف حينها بالشعر الحر.

والأهم أنه عند ذلك المنعطف عمّق رؤيته الشعرية، وتعمّد إلباس لغته بأردية الخيال، وبدأ بالطرق التجريبي المتواصل على مفردة (المعنى). بما تختزنه تلك التعويذة اللغوية المغوية جمالياً من حمولات ودلالات، إذ تشير انتحاءاته إلى رغبة أكيدة لاجتراح شعرية تقوم على التأمل، بعد أن كان مستغرقاً في الغناء، وسادراً في الحسّ الرومانطيقي، كما بدت إشارات تمرده واضحة في قصيدة (مسافرة) التي تعتبر إنعطافة مفصلية في هذا الشأن، حيث كان يصرخ فيها بتأفف جمالي (فأنا هنا، شطرٌ بلا معنى..وقافية لجوج).

وهكذا صار خطابه الشعري يتحرك باتجاه تفعيلة منفتحة، متخلياً عن صرامة الوزن والقافية، إلى أن بلغ أقصى درجات تألقه وخصوصيته التعبيرية في ديوانه (التضاريس) الذي شكل حينها علامة شعرية لافتة بالنسبة لجيل الثمانينيات، وما زال إلى اليوم يحتفظ برونقه، وقدرته على الصمود أمام أكبر ناقد وهو الزمن، كما يفصح عن ذلك التحول الهام الخط البياني لمنجزه الشعري، حيث توجّه بديوان (موقف الرِّمال) الذي بدت فيه علامات واضحة لرومانطيقية صوفية، تُبقي على لذاذات الغنائية مع جرعات حذرة من الفكرنة، كما غدت حساسيته الجمالية عند ذلك المنعطف قائمة على تفتيت المضامين، وتحلُّل الموضوعية، مقابل صعود الذات المتفلسفة، وإتساع حيز حضورها، حيث وجدت ذاته القلقة في النص مكاناً يحقق لها رؤيتها لنفسها، بمعنى أنه اقترب من تحقيق صيغة أكثر حداثة للغنائية التي لم تفارق شعريته أصلاً، وبالتالي استطاع أن يمد قامته الشعرية خارج ذلك النسق المغلق، وبدون حاجة، أو ربما قدرة للإنقلاب الكلي عليه.

طوال كل تلك السيرة الشعرية كان هذا البدوي يغترف مفرداته وتصويراته من معجم صحراوي النبع والسمات، يسويها قصائد، ويبثها ضمن ما يسميه (أنغام من الصحراء) حيث اتكأ بصورة خاصة على مفردة (الرمل) التي لم تفارقه منذ أول قصيدة، حتى صارت الركن الأهم في آخر نص، فهي مفتاح شعريته. وبقدر ما كان يتعاطاها من الوجهة اللفظية، كمفردة أصيلة قابلة للإستزراع في آثاره الشعرية، إذ يكثر من الطرق عليها ليؤكد على انسجامه مع ظاهرة لغوية، كان يتعامل معها بالمقابل كـ(ثيمة) حيث صار يستحضرها وينوّع عليها في صورة رمز، كما يتضح ذلك التوجه عند مقاربتها وفق مقتضيات النقد الثيمي، فقذ كان يجمعها أحيانا ويفردها تارة أخرى، الأمر الذي يفسر انبساطها برقة حسّية على مجمل نصوصه، واختراقها العمودي لمجمل منجزه كعنصر لغوي، وكركيزة موضوعية لا غنى عنها في كل تحولاته القولية.

وببعض التأني في تفتيش ما سماه (بقايا من أوراق بدوي) يمكن رصد البذرة الشعرية الأولى لمفردة (الرمل) واكتشاف بدايات تغنّيه بها، منذ أن كانت مجرد ذرات ناعمة طافية على سطح نصه بلا ريزومات تجذيرية، إذ بدت في حينها كمفردة تزيينية مذرورة بلا دلالات ساطية على النص، ولا علامات ملامسة لأديم روحة، حيث كان يتفنن في ترديدها كعنصر لغوي ضمن احتفائه بالمخيال السحري للصحراء، إلى أن صارت تنغرس شيئاً فشيئاً في أعماق قصائده، وتترسب كحمولات في قاع بُناها الغائرة، بعد أن حشدّها بدلالات المعنى.

ويمكن التأريخ لأول استظهاراتها في ديوان (عاشقة الزمن الوردي ١٤٠٠ هـ) إذ لم تكن حينها سوى مفردة تعكس منسوب إحساسه المرهف برومانطيقية الوجود، كما يفصح عن ذلك الشعور الفطري عباراته المتأتية من ذات حالمة (حين وجدتك ذات مساء..على شاطئ الرمل..حيث تشُبُّ الثواني..ويفترس الوعد كل الأساطير..والأغنيات الحزينة). أو كما يتأكد هذا التوظيف البدائي لخام الرمل -كمفردة وكعنصر من الطبيعة- على نفس الوتيرة بعبارات أفقية، وكلمات إعتيادية لا انزياحات تصويرية فيها (على شاطئ الرمل..ما زال صوتك..يسهر في شرفات القمر..وما زال صوتك..ينقش في الماء: يا شاطئ الرمل..لن تتلاشى هموم الغجر).

هكذا استمر في التحديق ببرّانية بصره، لا بجوانية بصيرته ناحية ما يسميه (أكوام الرمال) وذلك في قصيدة (الوهم). مماهياً بين ما يستشعره من الأثر البصري للرمال وتضاريس وجهه الصحراوي، فيما بدا آنذاك مرتهناً لمرجعيات الرمل المادية، والوقوع المباشر تحت سطوة أثرها الحسّي، مع استدعاء شحنات واهية من الإنفعال الذاتي، لا تكاد تؤثر في بنية نصوصه وسياقاتها، كما أبان عن ذلك الشعور في قصيدة (أغان قديمة لمسافر عربي) بقوله (وجهي رمل الصحراء اللاهث). إلى أن بدأ في قصيدة (أسميك فاتحة الغيث أم هاجس الصحو) برفع منسوب الوعي والإحساس بها، ثم توظيفها الشعري، بمخاطبة من سماها (قارئة الرمل..عرّافة العشق) وكأنه قد بدأ حينها بالإنتباه إلى ما يمكن أن تحدثه أي مفردة مهما كانت هامشية عند مجاورتها لمفردة الرمل، سواء كانت على درجة الإنسجام مع سماتها اللغوية أو مفارقة لها.

لكن (ثيمة/مفردة) الرمل لم تتبلور بشكلها الجمالي الساطي كمعنى، إلا في قصيدة (أقوال: الرمال ورأس النعامة - جمادى الثانية ١٤٠٣ هـ) حين صرخ بمنتهى الإستبشار وكأنه وجد لُقياه الشعرية، أو كاد يقبض عليها (أسكبي في يدي لغة الرمل). ليعمّق هذا الوعي فيما بعد بفكرة تحويل (الرمل) الذي يطمر كل قصائده إلى (معنى) في ديوانه (التضاريس ١٩٨٤-١٩٨٦) تحديداً، حيث استهله في (ترتِيلةُ البَدْء) بعبارة جازمة، أشبه ما تكون بالفتح الشعري (جئتُ عرّافاً لهذا الرَّمل) مستعيداً حقه في اللعب بالرمل لغة وموضوعاً ومعنى، مع ملاحظة حالة التماس التي أحدثها مع المزاج الرامبوي، من خلال مفردة (العرّاف) الموحية بالشطح واللاتماسك وحتى الوسواس المرضي. ليتوج كل تلك السيرة في ديوان (موقف الرِّمال) وبالتحديد في قصيدة (موقف الرِّمال موقف الجناس) التي يبدو فيها حس المقابلة السيمترية على درجة من الوضوح بين المكوّنين اللغوي والطبيعي، كما يتوضح انحيازه الجارف للمعنى بالإستدعاء الضمني للنفري بقوله (ضَمَّني، ثُمَ أوقَفَني في الرِّمالْ..ودعاني: بميمً وحاءً وميمً ودالْ).

وعند الإصغاء، بالمعنى النقدي، لما أنشده من (فواصل من لحن بدوي قديم) يتبين أن بين الإستحقاقين، أي بين أول نص رومانطيقي غنائي وآخر شطحة نصية تأملية لذاته الذائبة في المعنى، يتضح أنه قد آثر الكتابة بالرمل، حيث جعل هذا البدوي الذي (حَبَتْهُ الرمال) من تلك الذرات الغنية بالدلالات لغته، كما اختصر بمنتهى الوضوح والجزم ذلك الإنحياز بصورته الشعرية المعبّرة (وأحرف الرمل تجري بين خطواتي). ومنذها أعطى للرمل لوناً (الرمال السُّمر). ووهبه أحاسيس بشرية (حُمى الرمال). وعادَّل تشكُّلاته باحتمالات الماء (جاء محمولاً على موج الرمال). ثم أنسنّه (وإن الرمال لها أوردة). وأسبغ عليه نعومة وصفاء الأنثى (وأحيل الرمل فجراً أمرداً). وجس به دورة الأفلاك (أما زلت تتلو فصول الرمال). وأحاله مرآة لليأس (تستسقي الرمال).

ويبدو أن الثبيتي (الذي عتَّقته رمال الجزيرة) قد وجد في الرمل معنى قابلاً للتفجير والتنويع عليه  بلا حدود، إذ تخيّل الرمل فرساً يمتطيه، وكأنه ينحت بمخياله الجامح ما يحمله ككائن تجريدي في صحراء اللغة (أمتطي صهوة الرمل). وتصوّره كائناً مفزوعاً (ذعر الرمال). أو معادِلاً لمرض الطبيعة (صديد الرمال). وهنا مكمن السر في خفوت كلماته وترقُّقها لمجرد أن يتذكر أحبّته الذين كتبوا سيرة عبورهم به وعليه حين (مرُّوا خفافاً على الرمل). كلما تأمّل ما لا يُرى من آثارهم بشوق ذائب (تلك مآثرهم في الرمال). وهكذا صار  مهووساً برؤية كنز الذكريات المدفونة من وراء غبش ذراته (وللرمل ذاكرة من ضباب). متغزّلاً بما عاشه من (غوايات الرمال). ورافضاً أن يتأمل محبوبته (عروس الرمال الجميلة)إلا في كنفه (وفوق الرمال تموج ضفائرك الساحلية مجدولة). ورافضاً أن ينغسل من آثاره لئلا يفقد براءة بداوته (فلن تزيلي بقايا الرمل عن كتفي).

ورغم كون (الرمل) هو نقطة ارتكاز القصيدة، والثيمة التي يتم فيها وبموجبها تبئير النص، إلا أنها لم تكن المفردة الوحيدة الحاضرة باستمرار، فقد كان قاموسه يكتظ بعناصر المكوّن الطبيعي المتفاعلة مع خزين شعوري عميق من الاختلاجات والعواطف والتساؤلات الحادة المتولدة عن قلق ذاته المتأرجحة بين الأفكار والأحاسيس، حيث المصفوفات المادية المترامية كالنخل، والبحر، والصباح، والخيل، والليل، والنساء، والريح، والماء، والثرى، والمدينة، والدم، والنار، والمطر، والقوافل، والضحى، والتراب، والسحابة، والأرض، والشمس، والنهر، والبدوي، والطفل، والطلع، والبدر، وريح الشمال، التي تتردد أصداءها بكثرة في نصوصه منذ أول دواوينه، وما يقابل كل تلك المفردات التمثيلية للواقع من كلمات كثيفة الدلالات، وعلى صلة مباشرة ومتينة بالمعنى كالنشيد، والسؤال، والأغنية، والكؤوس، والقرين، والموت، والوطن، والزمن، والخمر، والربابة، والفاتحة، والأسماء.

وبالتأكيد لم تقتصر العلاقة بين المفردات على التجاور الحيادي، ولم تبق على ثباتها بل تطورت بتطور العلاقات داخل النص، حيث صارت (الأرض) فيما بعد تأخذ شكل ومفهوم (الوطن). وحيث شب (الطفل) المأخوذ بغبطة البدايات ليجهر بتعقيدات (السؤال). وحيث انفصم (البدوي) المفتون ببراءة وسحرية الفضاء الصحراوي على حافة (القرين) المعترك مع هواجسه الداخلية، وهكذا أصيبت كل مفردات الغناء والتبتّل بالمكان الفطري، بشطحات المعنى، وسطوة الأفكار المتأتية من مثاقفة مدارات حياتية أوسع، بل أن مفردات البداوة تمدْينت أو أزيح بعضها لصالح مفردات مغايرة حيث تراجعت (الربابة) مثلاً وانبثقت مفردة (الناى) وصارت (النخلة) التي كل ما عداها مجرد شجر هزيل، عرضة لتوحش (المدينة)أو أمثولة رثائية يعني موتها فناء ذاته هو وهكذا.

وللوصول إلى عتبة نصه الجديد، لا بد من تأمل ذاته المونولوجية، المدموغة بسطوة الرومانطيقية، لمعرفة المسافة التي قطعها ليغادر تلك الدائرة المسيّجة باللغة الحالمة، أي تأمل روح ونبرة ذلك البدوي الذي يمارس بلا هوادة نحت الصور الشعرية كفكرة الإجهاش (باللحن اللذيذ). الذي لا يمل من العودة للماضي مشرعاً صباه (للغناء المعطر..أو للبكاء الفصيح). وحين يترقت امرأة تقف (بين الزلال وبين الزبد). أي تلك التي يدلّلها دائماً ويخاطبها بسيدته التي (ترتدي النرجس الجبلي). التي يضبط مواقيت رومانطيقيته على مواعداتها حيث (ينتهي ليلها عند بوابة الصحو). ليقرأ بمنتهى الأسى (مدامعها صفحة..صفحة). مقهوراً من (وتر يتلظى) يقف حائلاً بينهما. وهو في حالة من الترقُّب لكي (يهطل الضوء). متأملاً (إنسكاب الدلال). مصغياً لزغاريد و(بوح العناقيد). وهو يحاور نخلة ثملة (طوقت بجدائلها الماء والشمس..باحت بأسرار قامتها للهواء). مغمساً راحتيه في (نهر من رحيق). وقد توضأ (في غيمة خرجت من غدائر ليلى). تحت بصيص ضوء خافت لما يُعتقد أنه (قمر من زجاج).

بعد كل تلك المتوالية من التصويرات الرومانطيقية يمكن قياس منسوب التحوّل الحاسم في قصيدته، واختبار طاقته في التحرُّر من النسق القديم، أو مدى الإنزياح الذي حققه للإنفلات من سطوة الغناء لمجرد الغناء، إلى غناء جوهره المعنى، فلأول مرة، أي في قصيدة (موقف الرِّمال موقف الجناس) يرى نفسه من خلال ذات عرفانية خارجية، ولا يرفع صوته بالإنشاد مباشرة، مع محافظته على أداء فروض التبتُّل والتغنّي بالأرض، والإفصاح عن تمسكه ببعض شعائرية أدائه القولي. كما يُلاحظ ميله الواضح إلى التسكين في مستهل القصيدة ونهايات المقاطع، لتخفيف ضجيج أجراس القافية، بما تحمله تلك النزعة التسكينية من دلالة لافتة للكف عن الغناء، وفرط القول الشعري، أو تحريره من اشتراطات الوزن.

كذلك يمكن الإنتباه إلى ما مارسه من لعب حرٍ ومكشوف النوايا على (الرؤية). بما هي مفردة عرفانية مؤلبة، وذلك من خلال عبارات ذات وقع صوفي، حيث أراد التجريب على ما يبدو بتشكيل نص يقوم على مراكبة طيات عباراتيه، وتضمين المرئي في اللامرئي (أني أحدّق في المدينة كي أراك..فلا إراك..إلا شميماً من أراك) على اعتبار أن الرؤية تتأتى في مثل هذه الحالات على وقع الكلام، وكأنه يحاول إنهاض مشهد يقوم على الرؤيا، ضمن ما يُعرف فنياً بنصوص الرؤى. بالإضافة أيضاً إلى إحساسه العميق بأهمية الذهاب إلى المعنى (أمضي إلى المعنى..وأمتص الرحيق من الحريق). وإصراره الواضح على تكرار هذا الفرض التعبيري جملة إثر جملة (أمضي إلى المعنى..وبين أصابعي تتعانق الطرقات والأوقات).

في هذه القصيدة التي تحتوى كل قاموسه القديم، وتمثل آخر تجلياته التعبيرية، يبدو الوجود مأسوراً بسطوة لغة رهيفة ودالة، وبرومانطيقية صوفية واضحة، حيث يبقي على صلابة (ميمٍ وحاءٍ وميمٍ ودالْ) مقابل المكوّن الطبيعي ممثلاً في النخل ليمارس تكراراً من نوع آخر (أنت والنخل فرعان..أنت والنخل صنوان..أنت والنخل طفلان..أنت والنخل سيان) إنتصاراً للكائن الأيكولوجي، أو إظهاراً له، وهو يراوح بين استوائين. على اعتبار أن المسافة بين النخلة وأناه ملغاة بواسطة اللغة الشعرية، وتأكيداً على بقائه بين ذات الاستحقاقين. بين ما أمكن امتصاصه من سحرية الوجود، وما حاولته ذاته للحضور والإستحواذ علي (النص/الحياة).

يتأكد هذا التضاد الدرامي الخلاق منذ أول لقطة في النص، أي في عنوانه المرآوي، الذي يشير إلى استواء المتناقضات داخل شكل شعري عنيد، وعلى درجة من الثبات التكويني، حيث تقف اللغة بكل ممكناتها مقابل الطبيعة بكامل تبرّجها الحسّي والمعنوي، وحيث لا يتنازل النص عن بقايا غنائية تستوطن عصبه، رغم ما يبدو عليه من شكل حداثي مفتعل. وداخل هذا التناقض يكمن جوهر النص، حيث يتم تطويع الغنائية بلغة متروّية أشبه ما تكون بأدئيات قصيدة النثر التي تمنح الثبيتي كشاعر فرصة التماس العقلاني مع العالم، وتخفّف نصه من حس الهيام، عندما يقف حائراً بين (شطر وسطر) وهنا تتولد الدهشة الشعرية، أي من محاولة طمر الغنائية، التي يُنظر إليها كوصمة معيبة، ومُحيلة إلى نفس شعرية زائفة، في تلابيب ذات متأملة، وواعية  بلحظتها، تقيم في اللغة. وكأنه بهذا التموضع الجديد والملتبس يجرب تقويض ألعوبة تعبيرية بائدة، وابتناء جسره الشخصي الخاص نحو الحداثة الشعرية، بدون الإنقياد لممليات الشكل الشعري الغالب.

عند هذا المكمن الذي قاربه بمزاجه الشخصي يمكن اختبار وتعريف اللامقروء من حداثة المشهد الشعري، ليس من منطلق الرصد التاريخي وحسب، بل وفق تماس فني مع المبرر الجمالي لغنائيته، التي تبدو على درجة من الالتصاق العضوي بذاته الشاعرة، والمتحوّلة بكل عنادها وأصالة مكونها الفني عبر اللغة إلى ذات مضاعفة تعي طبيعة التجابه الجمالي مع الواقع، والتعبير عن صيرورته، بما هو -أي الواقع- عملية تاريخية، الأمر الذي يعني أن الثبيتي بصفته شاعراً أرضياً، لم يتخل عن وعيه العفوي بالعالم، والذي من خلاله أبدى إستطاعة تعبيرية لافتة، تتكامل بموجبها تشكيل الصورة الشعرية مع حركية الحياة، كما يتضح ذلك التحوير الفني من طريقته المستحدثة في ابتكار عقل شعري يعكس شكل التفكير اللفظى الذي يعتمده للتعبير عن المعاني، حيث يتجلى أسلوبه في عبارة مثل (تسري الدماء من العذوق إلى..العروق). والتي يتبين فيها رغبته وقدرته أيضاً على إحتواء مادية الحياة بكثافة المجاز، مع الإبقاء على الموضوع الذي يسمح للذات بالحضور والتمدد وعدم الإضمحلال.

ثمة تفسير آخر أيضاً لسر تمسّكه بالغنائية، وإعادة إنتاجها وتوظيفها كقيمة فنية، فبالإضافة إلى كون إيقاعاته غريزية أصلاً، يُلاحظ إنه يتعاطاها -أي الغنائية- كمظهر من مظاهر الأدب الشارح لطبيعة التناقض، والتي على إيقاع أجنحتها الخفاقة يمكن التحليق فوق العالم المادي البارد، أو هذا ما تشي به ذاته الرائية تلك، المهجوسة على الدوام بتضمين ذاته داخل الشتات الاجتماعي، وما تخفيه في تلابيبها من نيات صريحة لإعادة الشاعرية إلى عالم مشوش، فقصيدته تتكئ على خطاب الخيال، بذات القدر الذي تبديه من الواقعية لئلا تغادر الواقع، بمعنى أن عدم إنحسام نصه هو الذي يبقي على هسيس الغنائية.

بمقتضى هذا الإحساس الغائر بنثرية العالم، يعلن رغبته الحارقة لمصادقته (الشوارع، والرمل، والمزارع، والمدينة، والعزف، والهديل) بمعنى أنه يريد التماس مع اليومي والعرضي، ولكنه لا يستطيع إلا أن يغني تلك الأشياء والوقائع، وكأنه يعلن من خلال هذا النص، وبدون أي مواربة، اعتناقه لفكرة كون الشعر أحد الفنون التشخيصية، وهنا مكمن حداثته حيث تتجلى قناعاته بقدرة الشعر على تمثيل الحياة، وإمكانية تحقيق خطوة ولو مترددة لشخصنة الموجودات، لتعزيز ممكنات الذات الواعية بالصراع، التي تستمد طاقتها من تماسها الجمالي بالحقيقة، وعدم فقدان الإحساس المؤانس والأصيل بالذاتية، إذ لا يفقده توظيفه الدائم للموضوعات انفعالاته وعواطفه الداخلية.

هكذا يزدحم منجزه الشعري إجمالاً بالتعارضات الجمالية، ففيه دعوة عريضة للموضوعية مقابل سطوة واضحة للفردنة. وفيه من التعدد والتنوّع ما يناقضه من الخصوصية. تماماً كما يحمل من صلات التعاطف ما يفارقها من هواجس القطيعة، أو هذا ما يبدو عليه شكل اتصاله النفسي والموضوعي مع الأشياء، وكأنه بصدد عرض الوجود كله على شاشة وعيه، من خلال قصيدة استقرائية، معنية في المقام الأول بترديد مآثر لحظته ومكانه، ومنذورة في الوقت نفسه للإفصاح عن وعيه الذاتي بالعالم، في شقه الدنيوي بالتحديد، فبقدر ما تبدو غنائيته مرتهنة للتجنيح الرومانطيقي، تلتصق ذاته بالأشياء في حالة من العناق الحسّي مع الواقع، وكأنه يقدم رؤية شعرية وذاتية طافحة بالرغبات تنتهى في نهاية المطاف إلى كينونة قوامها اللغة، ومنفصمة على ما يبدو ما بين الغريزي والثقافي.

تلك هي طريقته الشعرية المبتكرة للتعبير عن الصيرورة التاريخية، حيث يدفع التضاد الخفي بين ذاته كفرد ومحيطه الإجتماعي إلى أقصاه ليغوص باللغة في طيات تناقض أعمق، استجلاء لذاته أيضاً، حيث يمكن امتصاص هذا الهاجس في تنويعاته اللفظية (أي بحر تُجيد..أي حبر تريد). ولذلك تبدو الطيات اللغوية لقصيدته بمثابة عرض تفصيلي لتناقض غير مرئي، أو هي حالة من التجسيد المدبّر لخيال يداريه بعنايه لغوية فائضة بالدّل ليغدو محسوساً، ليصبح بمقدوره إعادة صياغة العالم وفق منظور من الذاتية العالية واللامتناهية، وهذه هي إحدى دعامات الشعر الحديث بغض النظر عن طبيعة الشكل الأدبي. أي دمج المبدأ الذاتي في مجرى الشاعرية، وتحقيق جوهر الشعر في موضوع تأملي فريد، تتولّد حداثته من التوتر الناشئ بين النثر والشعر، حيث يتصارع ضمنه السردي والدرامي مقابل الغنائي، والذي قرر الثبيتي حسمه بالذهاب إلى وساعات المجرد في خطفة شعرية هي بمثابة العنوان والمآل التعبيري (فمضيت للمعني).

 

* الورقة المقدمة في ملتقى قراءة النص في النادي الأدبي بجدة 30 مارس – 1 أبريل 2010